A mediados de 2017, el fotógrafo Eduardo Longoni presentó Imágenes apuntadas: Los relatos de un fotógrafo, donde aparecen imágenes icónicas de las Madres, Videla, el Juicio a las Juntas y la inmortal Mano de Dios, entre otras tomas históricas. Martín Fabián y Nicolás Alfonso Brizuela fueron a la casa del fotógrafo y le realizaron una entrevista imperdible.
Por Martín Fabián
7 de noviembre de 1979. Un joven de veinte años de edad espera ansioso en la sala de fotógrafos de la Agencia Noticias Argentinas, está en su día de prueba. Hace muy poco terminó la colimba y todavía tiene el corte de pelo militar. Pasan las horas, se encuentra solo. Lee los apuntes de la facultad, cuando de pronto se escuchan gritos entre las oficinas y entra alguien sobresaltado: "¿Dónde están los fotógrafos?". Antes de poder contestar lo meten dentro de un taxi y le explican rápidamente que habían atentado contra Roberto Alemann, el Viceministro de Martínez de Hoz. Cuando llega al lugar, el Ejército ya había desplegado un cordón de seguridad cortando la calle. A lo lejos se ve un Torino blanco destruido a tiros; cercados por el cordón, los reporteros gráficos toman fotos con teleobjetivos. Él revisa su equipo, cuenta con un lente normal: desde esa distancia, el Torino se ve como una miniatura. No sabe qué hacer. En ese momento se escucha un revuelo. De un auto, baja Martínez de Hoz junto a toda una escuadra de seguridad. Hay armas largas, él no piensa demasiado y se suma al grupo para poder sortear el cordón de seguridad. Un oficial lo detiene, y él le responde "Soy fotógrafo del primer cuerpo del Ejército". El oficial lo mira, duda y finalmente lo deja pasar. Consigue posicionarse muy cerca del auto y, todavía con la adrenalina en el cuerpo, logra hacer la foto que al otro día estaría en las tapas de todos los diarios. De esta forma comienza la carrera profesional de Eduardo Longoni, marcada por la violencia política y la temeridad de un fotógrafo comprometido con su tiempo. Es también esta historia la que nos introduce en su último libro, Imágenes Apuntadas, donde los lectores no solo podemos hacer un recorrido por la brillante carrera de un fotógrafo, sino que además, inevitablemente, nos sentiremos interpelados por un conjunto de imágenes que se convirtieron en íconos de la historia argentina.
Este año
presentaste tu décimo primer libro, Imágenes Apuntadas, pero esta vez
tiene un formato distinto ¿Por qué?
-Tiene un formato
distinto porque es el primer libro en el que me animo a escribir. El libro, en
realidad, tiene como un doble origen: uno que viene desde los primeros años en
los que yo me inicié en la fotografía, allá por el año 1979, en Noticias Argentinas. La verdad, comencé
sin saber nada de fotografía, mis colegas fueron mis verdaderos maestros. Otra
de las cosas que me ayudaron a empezar a formar mi mirada como fotógrafo fueron
los libros de fotografía. Había un tipo que era el dueño de la librería
Documenta, que quedaba en Córdoba y Florida, cerca de la agencia; nosotros
parábamos con él en un barcito y nos hicimos amigos. Es así como tuve acceso a
los libros de Cartier Bresson, de Robert Capa, de Eugine Smith; cuando yo
miraba esos libros, siempre me preguntaba en qué circunstancia habrían hecho
esas fotos, qué les había pasado, qué había detrás de las fotos. Eso debió
haber quedado sedimentado en algún lugar de mi cabeza y muchos años después,
luego de dar una charla en Bahía Blanca, me quedé pensando en las historias y
las circunstancias de alguna de las fotos que componían mi libro Violencias,
y pensé que si no las publicaba se iban a perder, se las iba a llevar el
viento. Esto lo até a lo que pensaba treinta y pico de años antes, es así como
decidí a empezar a escribir sobre mis fotos. Esta doble vía fue el génesis del
libro.
Luego, lo
complicado fue elegir cuáles eran las fotos que podían integrar el libro, ya
que tenía muchos años de fotografía y muchas vertientes diferentes. Una de las
cosas que prioricé fue que no faltara ninguna de las fotos más conocidas: la
foto de los militares, la de las Madres de Plaza de Mayo, la del gol de Maradona,
etc. La otra cosa que necesitaba priorizar era que las fotos tuvieran una
historia potente detrás, entonces hice un equilibrio entre estas dos
cuestiones.
Noté que en
varias coberturas, incluso en represiones durante la dictadura, usabas mayoritariamente
lentes angulares. Esto me hace pensar que hay una voluntad de estar cerca de la
acción. ¿Puede ser que haya una influencia de Capa en todo esto?
-Mi jefe en Noticias Argentinas, y que después fue
un gran amigo, Miguel Ángel Cuarterolo, siempre me retaba porque en todas las
movilizaciones, donde se sabía que podía haber una refriega, yo me iba con un
lente angular, un 28mm. Él siempre me decía “Llevate algo más, un
teleobjetivo”; yo sostenía, y sostengo, que había una cuestión que tiene que
ver con la cercanía. Salvando las enormes distancias, Robert Capa decía que “Si
tus fotos no son lo suficientemente buenas, es porque no estás lo
suficientemente cerca”. Yo pienso que es una gran enseñanza de un gran autor,
que entendió que achicar las distancias entre lo que uno fotografía con uno
mismo, le da mayor tensión a la fotografía. En mi caso, yo completaba eso hasta
con una actitud corporal. En la época de la dictadura, yo salía a correr para
entrenar y ser más rápido que la policía. Además intentaba pasar desapercibido,
jamás se me iba a ocurrir ir a una manifestación vestido de naranja. Siempre
iba con un jean, zapatillas y una camisa o remera no muy llamativa. Eso y
llevar un solo lente, en lugar de un bolso, también me ayudaba a estar más
cómodo para poder correr.
Estábamos
hablando de Capa y él era un gran jugador de poker, yo creo que el alma de un
fotógrafo documentalista está signada por su curiosidad pero también por
arriesgar; es ahí que uno aparece como un jugador, porque arriesgás y a veces
ganás y otras perdés. Por ejemplo, en el libro me permito contar cómo el 30 de
marzo de 1982 la policía me incautó los rollos de la cobertura de una
represión, eso es producto de los riesgos que uno corre las veces que arriesga.
Igual, finalmente
creo que lo que más busca con desesperación un fotógrafo a lo largo de su vida
es encontrar su mirada, que se hace de muchas cosas, no solo de las fotografías
que uno ve, sino de la literatura, del cine; de hecho, el cine me parece una
fuente muy valiosa de reflexión sobre la imagen.
Recién
hablabas del cine y su frecuente influencia en la mirada de los fotógrafos.
También hay otro patrón que uno ve que se repite en los grandes autores: vos
hiciste la carrera de Historia, Cartier Bresson estudió Pintura, Salgado es economista.
¿Cuánto pensás que influye la formación, tanto
formal como informal, en la mirada de un fotógrafo?
-Creo que
contribuye a la búsqueda de un fotógrafo. Así como Cartier Bresson estudió
pintura y terminó sus días dibujando, eso también lo llevó a realzar la
geometría de su mirada. En un documental sobre su vida -Biografía de una
mirada- Bresson dice: “Sentimientos tiene cualquiera, lo que importa es la
geometría”. En otro andarivel, Salgado, que fue un economista destacado y que
trabajó en la Organización Mundial del Café, usó la cámara para decir o para
denunciar lo que él había visto como economista. Sus primeros trabajos, Workers
y Exodos, son testimonios de eso. Nuevamente, salvando las diferencias
con estos dos monstruos de la fotografía, yo que empecé estudiando Historia y
que tenía una militancia de izquierda, empecé a fotografiar usando la cámara
como una herramienta política contra la dictadura. Con esas imágenes quería
dejar un testimonio o un documento de lo que estaba pasando. De alguna manera,
la cámara se volvió mi herramienta de protesta, y la fotografía, mi lenguaje.
Es muy buena la pregunta, porque es importante saber qué es lo que mueve a un
individuo a tomar una cámara. En el caso de Cartier Bresson, fue su amor por la
pintura y por el dibujo, por la geometría, lo que lo llevó a crear grandes
fotografías. Sin embargo, más allá de haber creado la agencia Magnum, él se
sentía mejor siendo un flâneur ante la vida. Claramente, él se sentía
más cómodo fotografiando la cotidianidad que fotografiando un hecho político,
sus fotos lo demuestran. Cuando él fotografió las calles de París, lo hizo de
una manera mucho más fresca que cuando fue a la Unión Soviética a cubrir para Life la muerte de Stalin. Por eso creo
importante saber cuál es el origen intelectual de donde uno parte para empezar
a fotografiar.
Haciendo eje
en tus estudios de Historia, en Argentina hay diversas corrientes
historiográficas, cada una con su ideología y su contenido político. Dentro de
la fotografía documental, ¿también hay corrientes de pensamiento?
- No sé si hay
corrientes de pensamiento, me parece que dentro de la fotografía documental lo
que sí hay son distintas formas de pararse ante un hecho político. Yo usaba mi
fotografía en la dictadura para opinar y para oponerme a un régimen
totalitario. Hay un uso de la fotografía con un claro sesgo individual y de
opinión, que se aleja totalmente de esa pretendida objetividad que en algún
momento se le quiso asignar a la fotografía. Para mí, la mochila de la
objetividad en la fotografía hay que tirarla por la borda. Uno fotografía con
su opinión, con todo lo que siente y con lo que quiere decir. Pero no sé, en
ese sentido, si hay tantas corrientes como en la historiografía. En general,
durante la dictadura, la mayoría de los fotógrafos de prensa nos oponíamos al
régimen. En 1981, junto a un grupo de fotógrafos, participamos en una muestra
de Periodismo Gráfico Argentino, que fue un gran fresco colectivo que se oponía
a la dictadura.
Yo pensaba
justamente en eso, por un lado estaba ese colectivo de fotógrafos y por el otro
Pedro Luis Raota, quien le regaló su libro Argentina Hoy a Videla. En lo
personal, me llamó mucho la atención. Por ejemplo, mientras tus fotografías
salían del país en clandestinidad, para ser entregadas a los Organismos
Internacionales de Derechos Humanos, Raota usaba la Cancillería de la Dictadura
para distribuir su material. Es un contraste muy grande.
-Hace un tiempo,
un argentino que vivía en el exterior hizo una tesis precisamente sobre esto,
comparaba la fotografía de Raota con mi trabajo durante la dictadura. El
estudio hacía un contrapunto entre la fotografía que estaba a favor del régimen
con la que estaba en contra. Obviamente la familia de Raota no le dio el
permiso para usar sus fotos. Yo la verdad que no había reflexionado al
respecto, sin embargo fue muy interesante ver cómo alguien analizaba a dos
fotógrafos durante un mismo contexto político.
En tu foto llamada “30.000”, en el momento de la captura, ¿vos ya sabías el significado que iba a tener en años posteriores?
-Creo que hay un
nivel de conciencia y de inconsciencia al mismo tiempo. Hace un tiempito vino a
hacerme una entrevista una chica muy joven que hablaba de la dictadura como una
especie de época compacta. Me dejó la sensación de que ella estaba creyendo que
el 24 de marzo del 76 se hizo de noche y no amaneció hasta el 10 de diciembre
de 1983. Sucede que la época de la dictadura fue la noche más oscura, pero
nosotros, los que vivíamos en ese momento, además de que nos íbamos enterando
de que algo estaba sucediendo, también nos enamorábamos, jugábamos al fútbol,
hacíamos chistes, dormíamos... Yo tenía una clara conciencia en contra de la
dictadura, pero no tenía una clara conciencia de la maquinaria del terrorismo
de Estado. Creo que la mayoría de los argentinos no teníamos una clara
conciencia de lo que estaba pasando. La fuimos armando cuando cayó la dictadura
y leímos el informe de la Conadep.
Yo puse como
epígrafe del libro una frase de García Márquez: “La vida no es la que uno
vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”. Con esto
quiero decir que hay una forma de ver las cosas desde esta perspectiva
histórica, con una dictadura que acaba, y otra que tuvo que ver durante la
dictadura.
En algún momento
yo tuve la sensación de haber pensado que esa foto en particular podría
encerrar una trampa: para mí esa fotografía tenía un mensaje irónico, pero yo
no sé cómo la publicó La Nueva Provincia de Bahía Blanca, que es un
diario de derecha y que tal vez la publicó exaltando al régimen, o cómo la
podría publicar un diario más afín a los Derechos Humanos. Hay fotos que se
abren a ciertas interpretaciones: hoy esa foto de Videla rezando, para
cualquiera que la ve, significa la convivencia de la jerarquía de la Iglesia
Católica con la dictadura, el chico en segundo plano termina significando la
familia argentina que ellos decían que venían a rescatar y que por otro lado
estaban destruyendo con 30.000 desaparecidos y con media generación tirada al
Río de la Plata por los aviones de la armada. Durante toda la historia de la
fotografía hay muchos casos de imágenes que se resignificaron. Hay una
fotografía famosa del Gueto de Varsovia, en la que aparece un nene con las
manos en alto. Esa foto fue hecha por un soldado nazi, tenía como propósito
documentar cómo se cumplió la orden de la oficialidad nazi y que iba a terminar
en un archivo documental del exterminio. Bueno, cuando se recupera unos años
después, esa foto terminó siendo casi un grito de libertad, una de esas
imágenes que luego sirvieron para levantar una barrera contra la barbarie nazi.
O sea, fue hecha con un propósito y terminó siendo otro.
Después de
todo lo vivido entre el 76 y el 83, ¿cómo fue fotografiar el Juicio a las
Juntas?
-Fue difícil por
varios motivos. Primero porque Arslanián, el Presidente de la Cámara Federal,
no quería que hubiese presencia de fotógrafos durante el juicio. Él tenía una
responsabilidad y una mochila histórica muy pesada para afrontar, la democracia
todavía era muy frágil y él estaba tratando de que no hubiese demasiada
difusión del juicio. Después de que lo convencimos en una reunión junto a otros
jefes de fotografía, yo, como fui el de la idea, me reservé la posibilidad de
ir al juicio los días que quisiera. Los militares se presentaron unos meses
después de haber empezado el juicio. La verdad, para mí fue un momento
increíble ver a esos personajes en el banquillo de los acusados, teniendo
amigos desaparecidos y habiendo sufrido la dictadura como todos los argentinos.
Y por otro lado, también era terrible el momento porque sabía que tenía muy
poco tiempo para fotografiarlos, porque ellos iban a entrar por una puertita y,
por la posición que yo tenía, ni bien se sentaran iban a estar de frente a la
Cámara Federal y de espalda al público, que era donde yo estaba. Tenía una sola
oportunidad, que era fotografiarlos cuando ellos entraban. Pero no contaba con
algo, fue una de las pocas veces que me desbordé físicamente: hice esa foto
llorando. Siempre digo que hay muchas fotografías documentales donde la suerte
mete la cola para ayudarte. Yo creo que la foto se hizo muy conocida, en parte
porque fue un juicio histórico y fue la tapa de la mitad de los diarios del
mundo, pero también porque aparece en segundo plano, entre dos comandantes, la
cara de Strassera mirando a Videla. Eso le dio un peso, desde lo fotográfico y
desde lo político, muy importante, pero yo nunca podría haber previsto que eso
pasara.
De hecho, encima, Strassera está en foco.
-Claro, en esa
foto también decidí arriesgar mucho. En el desborde de la sala yo pensaba con
qué lente hacer la foto. De los nueve que iban a entrar, había tres que debían
estar en el plano: Videla, Galtieri y Massera. Podría haber usado un angular y
de esta forma asegurarme que entren todos los comandantes en el plano, pero por
el efecto óptico que tiene este tipo de lente, si Videla entraba al último se
iba a ver muy pequeño. Decidí entonces usar un teleobjetivo corto, un 85mm, que
desde el punto de vista del plano fotográfico achata la imagen y no deformaría
al que entrara al último. Era un riesgo, porque estaba la posibilidad de que no
entraran los tres en el encuadre. Finalmente, la cara de Strassera está en foco
porque estaba justo en la misma distancia focal de los últimos y uno de ellos
era Videla. Yo tengo mucho respeto por la suerte, tengo muchas fotos donde hay
algún detalle que tiene que ver con la suerte.
Justamente ese
factor imprevisto también influyó en la foto del gol de Maradona.
- Sí, totalmente.
Llegar tarde, estar muy mal ubicado y lograr una foto que no tiene nadie más,
tuvo que ver con la suerte, con las circunstancias, con el hecho de haber
estado desesperado y de que tenía muy poco ángulo para trabajar.
¿Qué sentiste
en el momento de sacar esa fotografía, la de la Mano de Dios?
-Hay algo que tal
vez sea una paradoja en la fotografía, y es que justamente en las fracciones de
segundo en donde vos tomaste una foto es exactamente el instante que no viste,
porque es el momento en el que se levanta el espejo de la cámara y eso te deja
ciego. Esto hace que cuando uno tiene un álbum de fotos, como este libro,
filosóficamente podría decir que son las fotos que descubro. Porque, si bien
estuve en el lugar, son precisamente las fracciones de segundos en las que no
vi. Con esto quiero decir que yo no estaba seguro de que el gol había sido con
la mano. Los que estaban seguros de eso eran mis colegas, porque vieron la
jugada sin la cámara en los ojos. Como era una jugada en que la lógica te decía
que era una pelota del arquero, mis colegas esperaban que Shilton tomara la
pelota sin mayor inconveniente. Yo, como tenía una pésima ubicación, estaba
desesperado por hacer fotos, nunca me saqué la cámara de los ojos y disparé.
Sabía que algo raro había pasado, pero no sabía a ciencia cierta si había sido
con la mano, hasta que revelé las fotos. Hubo solo un fotógrafo que también
hizo una foto de ese gol, era un fotógrafo mexicano. Él trabajaba para el
diario Excelcior y, por lo tanto, tenía los derechos de esa foto. Yo, en
cambio, trabajaba para una agencia y por lo tanto se replicó en todo el mundo.
Además, mi foto era blanco y negro, mientras que la de él era en color; en
1986, casi todos los diarios del mundo publicaban en blanco y negro. Por lo
cual mi foto recorrió el mundo, mientras que la otra salió en el Excelcior. Otra vez entra el factor de
la suerte; de hecho, hice la foto con el mismo 85mm con el que hice la foto del
Juicio de las Juntas.
Ahora, si ponés
una foto al lado de la otra, para mí su foto es mejor. La pelota está más cerca
del puño y es a color. Pero una vez alguien me hizo una observación de algo que
me pareció interesante: me dijo que la fotografía periodística necesita de
cierta desprolijidad que la acerque más a la cotidianidad de la vida. Cuando la
fotografía periodística es demasiado perfecta tiene menos potencia. Si uno mira
con atención las fotos de los grandes fotógrafos, se convence de que es así.
¿Qué hace que las fotos de Capa del desembarco de Normandía sean tan potentes?
Tal vez sea esa sensación de poder mirarlas con los ojos con los que él las
miró. Hubo un redactor de Life que
hizo los epígrafes de estas fotos y puso que estaban “ligeramente
desenfocadas”. Bueno, Robert Capa siempre se burló de esto y tituló
irónicamente a su libro con ese nombre, como diciendo “Mirá a este pelotudo; yo
en el desembarco del Día D y este desde la redacción escribe que están
ligeramente desenfocadas” (risas).
La foto de
Cartier Bresson del pibe con las botellas de vino, "Provisiones de domingo a la mañana”,
tiene el pie cortado y el horizonte torcido: eso le genera mayor tensión. No es
una imagen contenida por el rectángulo de la fotografía, no es una imagen
perfecta porque la vida no es perfecta. La fotografía es una cuestión de
urgencia, siempre parece que los fotógrafos estamos llegando un poco tarde a lo
que está pasando, por eso el hecho de que haya algo que lo reafirme le da mayor
veracidad y mayor tensión.
En la fotografía de la
Madre de Plaza de Mayo se puede ver un codo en el margen derecho. Creo que va
en relación a lo que veníamos hablando sobre la perfección o el preciosismo.
Esa foto en particular es tan potente que me da la sensación de estar
respirando el humo que se ve ahí.
-Alguna vez me preguntaron
por qué no había sacado ese codo de la fotografía. Esta cuestión intelectual de
la que estamos hablando ahora, en algún punto, yo la vi sobre mis fotografías y
viene al rescate de esta creencia: yo no hago otra cosa sobre mi fotografía que
no se pueda hacer en un laboratorio. Puedo subir los tonos, reencuadrar y
demás, pero jamás me permitiría “sacar” algo de mis fotos, en este caso el
codo. En esta foto podría reencuadrar y mantener la misma proporción; pero aún
así no lo hice, porque creo que guarda la imperfección de la vida. Me gusta
pensarlo de esa manera.
Sos también el autor de
otra fotografía mítica, la foto de la movilización por el atentado a la AMIA.
-En ese momento trabajaba
como editor en Clarín, pero me permitía elegir las notas para trabajar como
fotógrafo, cosa que me costó muchas discusiones en un comienzo. Me acuerdo que había
pensado para esta marcha, que se preveía que iba a ser multitudinaria, poner un
par de fotógrafos que hicieran una vista desde algunos edificios; habíamos
acordado eso. Yo cuando diagramaba una cobertura de estas características, me
quedaba -en términos futboleros- como líbero, permitiéndome estar por todas
partes. Cuando se largó la lluvia yo estaba caminando por el monumento y me
llamó la atención ver tantos paraguas, yo nunca había visto una movilización
con tantos paraguas. En general, en las marchas populares si llueve la gente se
moja, no usa paraguas. Por ejemplo, en las canchas de fútbol, uno no se imagina
a la Doce saltando y cantando con paraguas. Recuerdo también que sentía que me
faltaba altura. En el libro cuento que me ayudaron a subir al Monumento de los
dos Congresos y ahí surgió otra cuestión: ¿cómo fotografiaba el silencio?
Porque lo que era casi palpable, era que no se escuchaba nada. En las
movilizaciones la gente suele hablar, gritar, cantar, putear; pero acá no se
escuchaba nada. Me acuerdo muy bien del hecho de necesitar la serenidad de la
simetría. Para mí, en ese momento, la traducción del silencio era la simetría.
Recién pensaba cómo a veces hay circunstancias que vienen en tu auxilio, porque
finalmente las fotos que habíamos previsto desde los edificios no tuvieron la
potencia de esta foto. De hecho, no solo fue la tapa del diario sino que
también me la pidió la gente de la AMIA para un corto sobre los familiares de
las víctimas del atentado. Visto a la distancia, fue lo más parecido que yo
pude hacer para retratar el silencio.
En algunas
entrevistas mencionabas que durante la dictadura había cierto romanticismo en
la fotografía, lo decías en tiempo pasado. ¿Estabas haciendo un contraste con
lo que pasa ahora?
-Para mí, lo analógico
me parece romántico por una cuestión de unicidad, de tiempo, de cantidad de
fotos, de cuidar el material, de usar la cámara como una libreta de apuntes y
no como una ametralladora de imágenes. Otra cosa que me parece romántica es el
hecho de ver venir la imagen en el revelador y que ese papel fuera único. Ahora
estamos plagados e inundados de imágenes, pero yo creo que son imágenes entre
latentes y mágicas, porque la gente no copia más las fotos, no las pasa más al
papel. Las fotos desaparecen de a lotes, se rompe el disco rígido y sí no
hicieron back up, chau. Mi novia sube todas las fotos a la nube, yo le digo que
un día va a llover y en lugar de caer agua van a caer imágenes. Yo sigo
pensando que una foto es una foto cuando está copiada en papel. Yo sigo
trabajando en analógico y también hago fotos en digital, pero me tranquilizo
recién cuando está volcada en papel, creo que ahí tiene cuerpo de fotografía.
Cuando uno intenta copiar una foto en analógico siempre son distintas, únicas,
y eso las hace corpóreas. La fotografía digital es genial para el periodismo,
por la inmediatez, para el turismo o incluso para el tipo que se hace selfies;
pero les falta algo, son como fotos sin alma. O tal vez sea que me estoy
poniendo viejo.
Hay una
fotografía que no está en tu libro porque es una herida muy reciente, me
refiero a la fotografía de la movilización por la desaparición de Santiago
Maldonado. ¿Cómo fue la realización de esa fotografía?
-Me pasan dos
cosas con esa foto. La lucha por los Derechos Humanos es un tema central en mi
vida, tanto en mi carrera profesional como en lo personal y en lo ideológico.
Yo estoy muy conmovido con la desaparición de este pibe. Fui a la primera
movilización y no encontré una imagen que representara lo que sentía. Sin embargo,
me quedé muy impresionado con la foto que los familiares entregaron a la
prensa; la mirada de Maldonado, esa imagen tiene una potencia muy grande y me
animo a decir que ya es una imagen icónica de la fotografía argentina. Cuando
fui a la segunda marcha, fui a buscar los ojos de Maldonado. Encontré un lugar
frente al escenario y me quedé esperando desde temprano a que algo sucediera,
que se completara la imagen. Obviamente yo no podía adivinar que justo iba a
pasar una Madre, pero aposté a que algo pasara. No fue solo la captura de un
instante, sino que fue más bien una búsqueda.
Ahora, creo que
estamos mal como sociedad si por reclamar por Santiago alguien te acusa, o
intenta embarrar la cancha, preguntando qué hiciste por Julio López o por María
Cash. Sinceramente, yo creí que eso no iba a volver a pasar; de hecho, me había
ido con cierta paz interior cuando sucedió la marcha contra el 2x1 a los
genocidas. Daba la impresión de que era un debate saldado, pero con Maldonado
parece que la sociedad se volvió a dividir. Yo me banco las discusiones
políticas; pero intentar enmascarar la defensa de un gobierno, bajo el cual
desapareció un ciudadano argentino, enrostrando las desapariciones ocurridas en
otros gobiernos, me parece insólito. Yo no estoy a favor de este Gobierno, pero
no creo que tenga un plan sistemático de desaparición de personas, no creo que
sea asimilable a una dictadura. Lo que sí me parece insólito es que defienda a
la Gendarmería como en un espíritu de cuerpo. Y lo que me parece aun más insólito
es la gente que apoya a este gobierno atacando a los que pedimos por Maldonado,
como también los que no dicen nada, porque ya vivimos el "no te metas" y el "algo habrán hecho".
Con respecto a esta foto, después de haber trabajado en medios muy grandes, creo que los proyectos personales permiten que fotografías que, desde el punto de vista documental, no tendrían un cauce lógico para ser publicadas, salgan a la luz. En Clarín, por ejemplo, no creo que la hubiesen publicado. En ese sentido, las revistas culturales y los medios digitales tienen una penetración que se vuelve cada vez más interesante.