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¿Acaso no se puede maquillar la violencia?

Pegó primero y dos veces con las novelas Dogo (2016) y Cruz (2017), finalista del premio Dashiell Hammett a la mejor novela negra. Es uno de los estandartes del recambio generacional que se produjo en las ligas locales del género negro. Hacedor de las páginas más perturbadoras de la década que está finalizando, Nicolás Ferraro habló, entre otras cosas, de su audaz búsqueda en la impactante e ineludible Cruz: hallar un registro poético que pudiera anestesiarnos a nosotros, los lectores, de una narración desbordante de violencia extrema y continuada.               
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Foto: Alejandro Neón Meter


Algunos colegas tuyos señalaron, con razón, que tanto Dogo como Tomás Cruz, respectivos protagonistas de tus dos novelas publicadas, tienen que aprender a ser héroes. ¿La principal diferencia entre Dogo y Tomás Cruz es la solvencia en el modo de actuar? Dogo da la sensación de que, a diferencia de Tomás, sabe en todo momento qué es lo que tiene que hacer y cómo hacerlo…
No estoy tan seguro de utilizar la palabra héroe. Tanto Tomás Cruz como Dogo tienen que aprender, eso sí, diferentes variantes de algo que podríamos denominar el oficio de la violencia. Tomás Cruz debe aprender aquello que fue siempre cercano por la familia criminal con la que se crió, y de lo que siempre huyó. Dogo, por convivir y ser parte de este ambiente propenso a la brutalidad, tiene más claro qué hacer y cómo. Sabe las reglas. El problema es que quiere dejar de operar de esa manera. Debe buscar la manera de salir de ese oficio de la violencia. Como se ve, tanto entrar como salir de esas situaciones es difícil.
Aunque como bien se dice, en un mundo donde pocas cosas son como parecen, eso que están aprendiendo quizás sea otra cosa, algo que una vez cuando lo aprendan se den cuenta qué es. A fin de cuentas, se están descubriendo a sí mismos. En eso están hermanados ambos.
Ahora bien, con saber qué hacer y cómo hacerlo no alcanza. Entre saber y hacer hay una distancia. De cierta forma, los dos se ven obligados a dejar ese estado de inercia en el que se iban perdiendo día a día. Uno a veces tiende a sentirse cómodo en lugares de los que le gustaría irse, pero eso requiere una fuerza de voluntad, atravesar un miedo que muchas veces termina por dejarlos en stand by mientras las cosas pasan ─y desaparecen a su alrededor─, y para cuando se atreven ya es tarde. Me interesa el género negro en ese sentido, en que los personajes se ven obligados o toman la decisión, al fin, de hacer algo. Dicen quiero esto o tengo que hacerlo. Y van y lo hacen. Y en un mundo de dejarse estar, encuentro que eso es alentador.

¿Cuál fue el principal desafío que experimentaste durante la construcción de uno y otro?  
Cada personaje, el desarrollo de su voz y su manera de ver el mundo siempre es lo más difícil y ─al mismo tiempo─ lo más atractivo de una novela. El principal desafío es no repetirse, seguir experimentando con el lenguaje, ver qué aprendiste con el libro anterior, qué podés sumarle y cómo creciste de un libro a otro, tanto como escritor y como persona, y eso se va a ver reflejado, uno espera, en mayor o menor medida, en el texto.
Encontrar la voz de uno como escritor creo que el desafío más grande y cómo mostrarla y esconderla, al mismo tiempo, en la narración de cada libro.
En Dogo el desafío fue darle a la novela de un lenguaje verosímil pero que a la vez no empantane el desarrollo cayendo en lugares comunes, a la vez que intentaba que el humor funcionara como respiro para el lector.
En Cruz, ahora, con el diario del lunes de dos años después, puedo decir que la búsqueda de un registro poético tenía que ver con maquillar con belleza la violencia que se narraba, que las imágenes poéticas actuaran en cierta manera como anestesia.

Dogo ocurre en 1996 y Cruz entre el 2002 y el 2003, aunque las referencias temporales son minúsculas y por detalles (el estreno de la película Día de la Independencia en Dogo; los goles de Bruno Marioni y la presidencia de Duhalde en Cruz). ¿Por qué esta distancia temporal de décadas y la alusión mínima, casi imperceptible?   
Las historias podrían ser las mismas en tal año u otro, son en cierta manera historias atemporales. Los conflictos vienen siendo los mismos. Podría ambientarla en las cavernas y se matarían a piedrazos en vez de a tiros, a principios de siglo y andarían a caballo en vez de en autos, en vez de llamarse por teléfono tendrían problemas para comunicarse por whatsapp. El decorado cambia, las historias siguen siendo acerca de lo mismo.
La alusión mínima responde un poco a eso. No me gustan los carteles de neón diciendo: junio 1996. Diciembre 2001, etc. La época debe entrar por los detalles, las referencias culturales, es una manera también de que el lector se meta un poco más en el texto. Darle espacio para que él complete.

Apostaste por finales luminosos. ¿Le tenés miedo a esa resolución en un género que en la mayoría de los casos presenta una visión desencantada del mundo? Te lo pregunto porque recuerdo muchas críticas a Nic Pizzolatto por el final de la primera temporada de True Detective.
Lo de finales luminosos no estoy tan seguro. Podríamos charlarlo un rato y ver qué es para cada uno un final luminoso. Lo que sí no creo que al escribir novela negra uno se vea obligado a que todo termine mal. Daniel Woodrell renegaba mucho de esto. En su momento había acuñado el término country noir para referirse a sus historias de género negro ambientadas tierra adentro, pero después desechó el término porque al utilizar noir suponía que las historias deberían terminar “todo oscuro y sin estrellas”.
También pienso que por presentar cierta esperanza o posibilidad de cambio, eso no hace que la visión desencantada del mundo, como vos decís, desaparezca. Lo interesante además es que si después de atravesar todo eso aún el protagonista es capaz de preservar alguna esperanza, no todo está perdido.

¿Cómo ves el mundo después de cuatro o cinco horas construyendo atmósferas tan sórdidas? ¿Es fácil despegarse de personajes como Centurión, Gamarra, los Ferreira, Emily, Iñaki, etc., o te olvidás de ellos rápidamente?
Sinceramente no me cuesta despegarme de ellos. No me llevo esa sordidez, quizás porque afuera hay otra esperando, que viene a retroalimentar la ficción. O capaz al dejar esa sordidez en esas páginas me la saco de encima. No estoy muy seguro.
Además, si estuve cuatro o cinco horas escribiendo, voy a estar contento porque la historia avanza. Escribir para mí, más allá de lo dificultoso que sea, el trabajo que requiera, o el grado que uno ponga de sí mismo en el texto, qué tanta catarsis haga uno, debe ser algo lúdico y divertido en alguna medida.

Dogo y Cruz presentan numerosas características del western, pero te quiero preguntar específicamente por una: el enfrentamiento final entre “buenos” y “malos” en un espacio apartado, ajenos al resto de la civilización. ¿Decidiste  de antemano que llegarías a ese momento cúlmine, quiénes llegarían y cómo, y lo que sucedería, o fue surgiendo con la escritura?
De antemano sabía quiénes iban a llegar, lo importante es que no sabía bien cómo iban a llegar a esos momentos, qué iba a estar en juego para ellos. Y cómo iban a lidiar con esos problemas. Muchas cosas fueran decididas en el momento, otras estaban decididas de una manera y fueron reescritas porque la historia así lo necesitaba.
Si hay algo que me gustaría mejorar es borronear cada vez más esa línea bien marcada entre buenos y malos. Me interesa que esa línea sea difusa más allá del punto de vista del narrador, con el cual uno tiende a empatizar por encima de los otros. Llegar a que el “malo” sea otra faceta del protagonista, y que convivan estas dos caras en los personajes. Que no puedas separar entre buenos o malos. Creo que es algo que conseguí en la figura de Samuel Cruz. Humanizarlo más allá de todo. Y me gustaría seguir mejorando en ese sentido. Hacer más humanos a los personajes.

Hace un tiempo le preguntaste a Guillermo Orsi si el género negro era el dispositivo sobre el cual montaba una historia de amor. ¿Cuál es tu respuesta ante la misma pregunta?
Tendría que fijarme qué respondió Guille para dar una respuesta más interesante. Yo creo que lo atractivo de los géneros, en este caso el negro, es la capacidad que tienen de albergar diversos temas. Funcionan como esqueleto y no como piel, hacen de base no de límite y son capaces de sostener tanto como quieras ponerle. Creo que la mayoría de mis intereses artísticos y en la vida ─ya sean el paso del tiempo y la construcción de la memoria, la búsqueda de nosotros mismos, este tratar de descubrir quiénes somos y la incertidumbre que tenemos frente hacia dónde vamos, cómo nos tratamos los unos a los otros, qué tan capaces de tener empatía o aferrarnos a nuestros valores mientras todo se derrumba─ encuentran un eje en el existencialismo que encarga el género negro.

En el prólogo de Dogo, Leonardo Oyola enumeró un puñado de novelas inéditas tuyas, entre las que estaba Cruz. ¿Qué le viste entre las otras como para decidir llevársela a un editor, y cómo viene el proceso de escritura de las inéditas?
El hecho de haber quedado finalista con Dogo me dio la oportunidad de mostrar mi trabajo a otras editoriales con una cierta confianza en lo que venía haciendo que antes no tenía. Y cuando uno sale, quiere que lo vean con sus mejores pilchas. Sentí que en Cruz había logrado concretar varios de los temas que venía trabajando, y por eso fue la que presenté a Editorial Revólver.
Respecto a lo del resto de las inéditas, hay posibilidades de que salgan un par que se encuadran dentro de una estética pulp, un híbrido entre el género negro y el humor, historias cortas que fueran un entretenimiento hecho y derecho. Al menos así las concebí. Con el resto veremos qué pasa.

Elmer Mendoza, considerado el padre de la narco literatura, dice que él siente admiración por los narcos y que los escribe desde la idealización. ¿Cómo es en tu caso?
A mí un narco me importa tanto como el hombre promedio. No idealizo a nadie, y me importa descubrir quiénes son más allá de su trabajo. Creo que el trabajo es un gran disfraz sobre el cual desaparecer, es formarse una identidad cómoda y dejar de responder preguntas: quién sos.
¿Un narco, un tachero, un diseñador gráfico?
¿Eso sos?
No. Eso es tu trabajo.
Obviamente al abordar el tema del narcotráfico es lógico que surjan preguntas relacionadas con el mismo. Creo que si hoy se escribiera El Halcón Maltés la estatuilla por la que todos se sacan los ojos estaría hecha de merca. Del material con que se hacen los sueños y también se destruyen, como dije en Dogo parafraseando la frase de Bogart en la película. La droga tanto como vía de escape como una manera de ganar un papel rápido son muchas veces un camino hacia la autodestrucción. Es la salida del desesperado. Estamos hablando en términos del soldado raso, del que te atiende la casilla del bunker, del que te cruza una barca con marihuana de Paraguay a Argentina porque es eso o la nada o el hambre. Me interesa examinar esas vidas desesperadas que actúan de a única manera que pueden: desesperadamente. Ver cómo llegaron ahí. Cómo pueden salir. Me atrae la idea no de la criminalidad en sí, sino de la gente rodeada por un ambiente criminal.

No hay políticos en tu obra, ni siquiera vagas menciones, algo que resulta inusual en el género negro latinoamericano. ¿Por qué?
Toda novela es política. Sea la intención misma ─y consciente del autor─ del texto o no. Pero es inevitable que si estás hablando de crimen, de ley y de justicia, vas a terminar hablando de política. Más allá de que hay políticos en Cruz, esta familia enquistada en el poder ─los Di Pietro─, me parece más interesante ver la política en términos de frontera, quién gobierna, quién controla estos límites. La frontera es, de cierta manera, jurisdicción del hampa. De a ratos enfrenta a criminales y policías, pero muchas veces fusiona estos vínculos, y envuelve a la estructura del Estado tanto desde la policía, como gendarmería o los políticos y los jueces que están en relaciones con estos o narcos o forman parte de las mismas bandas. En eso hay una clara intención política.
Tanto así como en Dogo de darle voz a un marginal, de redefinir el lenguaje desde ese lugar. Eso es también una decisión política. Traer al centro, al foco de atención algo que estaba alejado. Podemos discutir acerca de qué es marginal y qué es centro, pero sería largo y desvirtuaría la respuesta.
Sí me parece importante que todo este se cuele por una segunda capa, que no interfiera con la historia que estoy contando. El género negro lo que tiene a su favor es esta suerte de caballo de Troya. Mientras el lector está entretenido leyendo, por detrás está incorporado un montón de dudas y cuestiones sociales que quizás, sin la seducción o la coartada de la trama, no se pondría o atrevería a pensar.

Del Gordo Ferreira, un transa de barrio, pasaste a Centurión, un narco y tratante de blancas que deja al otro como un nene de pecho. ¿Podemos esperar algo incluso más oscuro para la tercera novela?
No pongo un interés especial en la oscuridad cuando escribo. No recuerdo quién dijo que las historias van a estar definidas por qué tan bien construidos estén los villanos. Creo que cuanto mayor es lo que está en juego, el lector va a estar más preocupado por el personaje, le va a importar más. De ahí, imagino, viene esto de que los enemigos terminan siendo bastante hijos de putas para que el protagonista tenga que estar a la altura.
Pero como decía arriba, lo que me interesa es lograr que esa oscuridad esté en todos los protagonista, incluso en el héroe, antihéroe. Hegel decía algo así como que la verdadera tragedia no era que el mal triunfe por encima del bien, sino que se enfrenten el bien contra el bien. A eso aspiro.

Sos parte de una generación que vivió exclusivamente en democracia.
¿Cómo creés que impacta eso en tu literatura? ¿Qué desafíos tienen los escritores del género que no experimentaron el último proceso militar?
La dictadura dejó efectos, y todavía estamos transitando sus efectos, hasta en lo cotidiano. Con los temores, con la tortura, con la represión, con la autorepresión. Todo eso quedó. Todo está contaminado eso. Mismo la incidencia económica. En el inconsciente colectivo todo eso está. El país quedó marcado a fuego.
En Argentina, como todos los países que participaron del Plan Cóndor, lo que hicieron fue importar un proyecto económico político y social que destruyera el estado de bienestar, un modelo económico que estaba lejos de convenirle a cada país de Latinoamérica. La dictadura rompió un estado de bienestar que nunca se recuperó. En lo social tenés el país desarticulado. Todo este escenario que narramos los escritores del género negro viene armado por la dictadura y los cómplices de la dictadura. La interrupción de una experiencia democrática para imponer un modelo político, económico y social que aún no se lo pudo revertir. En el mejor de los casos, lo podés atenuar. 
Con la dictadura se rompió un contrato social, el Estado deja de cumplir el rol que cumplía. Todo lo que se está escribiendo de género negro no hubiera sido lo mismo si la sociedad no hubiera sido atravesada por la dictadura. Todo lo que se es creíble es porque la dictadura generó todos esos fantasmas, todas esas realidades.
El que escribe sobre género negro, si estás metiendo violencia, narcotráfico, torturas, estás hablando de lo social. La dictadura dejó cátedra sobre cómo avasallar al otro. El éxito de la dictadura fue, a través de la represión, lograr la autocensura, la autorepresión. Vemos cómo natural callarse ciertas cosas; pero no lo decís porque ya sabés las consecuencias.
Cuando un político manda a reprimir, ¿eso no tiene que ver con el espíritu de la dictadura? ¿Cuántas veces no nos cruzamos con alguien que dice “estábamos mejor con los milicos? Si alguien piensa que sus efectos terminaron, se equivoca. Siempre estamos condicionados por la dictadura.

Estuviste en México presentando Cruz. ¿Cómo viste la relación entre crimen, literatura y sociedad?
Es difícil hablar desde el lugar de turista y desde ahí tirar tres o cuatro máximas acerca de México esto o lo otro. Hay que ser cuidadoso. Además, creo que ese tridente crimen, literatura, sociedad funciona de la misma forma en gran parte de América. Lo que sí es interesante notar es cómo la influencia de la violencia en la sociedad, el hecho de los crímenes ligados al narcotráfico afectaron los relatos tanto en México como en Argentina. Antes, los crímenes y la violencia estaban más ligados a venganzas personales, femicidios ─los mal llamados crímenes pasionales─; algo sacó de las casillas al personaje y la violencia irrumpió en su vida. Ahora la violencia salpica para todos lados. Desde la mutilación de un cuerpo como un mensaje narco, el abuso de una menor, la deshumanización como herramienta de control, la corrupción como otro negocio. El horror y el desmembramiento de un cuerpo como metáfora de una sociedad desarticulada en sus bases.
Por Lucas Bauzá